<셰이프 오브 워터 : 사랑의 모양 (2017)>에 나타나는 타자성과 윤리^*: 경계적 존재와 연대의 스토리텔링을 중심으로

<셰이프 오브 워터>의 가장 중심이 되는 캐릭터는 비인간-생명체와 여주인공 엘라이자이다. 영화는 아마존에 기거하던 비인간-생명체가 미국 정부의 필요성에 의해 미 항공우주 연구센터의 실험실에 폭력적으로 끌려온 후의 이야기로 시작한다. 실험실에서 그는 흉물이나 괴물로 취급되며 억압된 존재다. 이 생명체가 가진 이질적인 부분은 연구의 대상이 되며 필요 가치가 없어졌다고 판단되자마자 죽이기로 결정된다. 그러나 그를 수단이나 도구가 아닌 생명체 그 자체로 받아들인 엘라이자와 조력자들의 도움을 통해 탈출에 성공한다. 바다로 돌아간 생명체는 그를 구하려다가 치명적인 상처를 입은 엘라이자에게 생명력을 부여하는 신성한 존재로 나타난다. 존재가 가진 본질적인 속성이 변한 것이 아니라 그는 ‘괴물’이었다가 ‘신’이기도 한 경계적 존재인 것이다.

이제까지 기예르모의 영화에서 이러한 비인간 - 생명체의 존재는 주로 기괴하게 그려지며 괴(怪)생명체, 즉 괴물로 분류되어 왔다. 이 괴물은 인간과 비인간의 애매한 혼종적 구성물로 주로 인간을 규범으로하여 타자화된 존재로 나타난다. 과거부터 “이상한 동물, 다른 모양과 피부색의 사람은 규범의 범주를 벗어난 괴물”¹⁷⁾로 여겨왔다. 그러나 실상 괴물과 신의 경계는 모호하다. ‘두려움과 공포’라는 근원이 되는 감정이 동일하기 때문이다. <셰이프 오브 워터>에서 비인간 - 생명체는 괴물과 신의 경계에 있는 캐릭터로 나타난다. 특이한 점은 이 비인간-생명체가 어떠한 이름을 부여받지 않은 상태로 존재한다는 점이다. 이 캐릭터는 기존의 분류로는 규명하기 어려운 존재다. 외적으로는 인간과 어류의 혼종적 형태를 보이고 있어 인간과는 분리가 되며 내적으로도 초월적인 능력¹⁸⁾을 가지고 있는 것으로 나타난다. 이 캐릭터는 기묘하게 낯선 존재로 형상화되는데 그 모습은 인간의 형태라고도 동물의 형태라고도 하기 어렵다. 근육질의 몸통과 사지가 있고 직립한다는 점에서 인간과 유사하나 아가미가 있고 지느러미로 추정되는 것으로 뒤덮여 있어 어류에 가까워 보이기도 한다. 특히 눈꺼풀이 얇은 막으로 뒤덮이거나 피부가 초록색으로 빛나는 모습은 기괴하기도 하고 신성하기도 한 모습이다. 사회적으로 구조화된 언어나 소리를 구사할 수는 없다는 면에서 마치 야생동물 같지만, 한편으로 손짓을 따라 하고 상대의 눈짓과 몸짓(body language)을 이해하는 모습을 보이며 인간과의 상호작용을 통한 소통이 가능하다. 심지어는 육체적 관계까지 가능하다는 점에서 인간과의 접점을 가진다. 괴물과 신의 경계에 있는 존재이면서 동시에 인간과 어류의 경계에 있는 존재로 형상화된 것이다.

이처럼 애매한 존재로 그려진 캐릭터는 기예르모의 다른 작품들과도 차이를 보인다. 가령 초기작인 <검은 늪지대의 생명체>에서 비슷한 존재를 ‘인간으로 진화하기 이전의 양서류’라고 명확히 정의하고 있는 것과는 달리 <셰이프 오브 워터>에서는 앞서 말한 비인간-생명체의 정체에 관해 명확한 규정을 내리지 않는다. 심지어 그 어떤 이름조차 부여받지 못한 채로 존재한다. 그는 여러 가지 모습으로 나타난다. 괴물(monster)로, 자산(asset)으로, 흉물(filthy thing)로, 친구(friends)로, 또는 신(God/Lord)으로 표현되지만, 그 누구도 그를 무언가로 명명(命名)하지 않는다. 세상의 모든 존재는 태초에 무명으로 존재한다. 최초의 나타남은 무명으로 이루어지는 것이다. 이름을 불러주니 내게로 와 꽃이 된 것처럼 ‘이름 붙이기’는 주체가 만든 세계 안으로 받아들이고 질서를 부여하는 행위이기도 하다. 그런 면에서 이야기가 끝날 때까지 이 존재에 대하여 그 누구도 이름을 붙이거나 하나의 단어로만 표현하는 것이 아니라는 점은 흥미로운 지점이다. 대신 이 생명체를 대하는 다양한 시각과 반응이 존재한다.

비인간-생명체는 외적으로는 인간과 비슷하면서도 다르다. 이러한 언캐니(uncanny)함은 불편한 감정을 앞서게 하기도 하지만 한편으로 신성화되기도 한다. 상처를 치유하고 재생하는 이질적인 능력은 이 생명체를 초월적 존재로 만든다. 이 생명체는 미국으로 오기 전까지 아마존에 있었으며 그곳의 원주민들은 꽃과 과일을 공물로 바치며 신으로 숭배했다는 점이 언급된다. 신이었던 존재를 한순간에 괴물로 만들어버리는 것은 스트릭랜드(Strickland)다. 그는 미 정부의 입장을 대변하는 정부 요원이며 미국의 주류인 WASP(White Anglo Saxon Protestant)의 전형적 모습으로 형상화된다. 그는 아마존에 있던 생명체를 폭력적으로 끌어내어 미국으로 데려온 장본인이다. 그는 이 생명체를 잡아와 폭력을 행하며 단지 소련과의 경쟁에서의 승리를 갖게 해줄 ‘자산(asset)’이라 말한다. 본질 자체가 변한 것은 아니나 단지 그를 바라보는 시선에 따라 ‘신’과 ‘괴물’을 오가는 것이다. 이처럼 신과 괴물의 경계는 모호하다. 결국 경계를 짓는 것은 ‘인간’이며 불분명한 기준 아래 판단되는 것이므로 실상 경계란 벗어나야 하는 것에 지나지 않는다.

스트릭랜드에게 비인간-생명체는 경계 밖의 존재다. 그는 여러 번 ‘그것은 인간이 아니다.’라고 강조한다. 그러므로 오로지 이익 창출에 그 존재적 가치를 두고 필요 가치에 따라 팔거나 죽이는 것에도 아무런 가책조차 느끼지 않는다. 철저하게 자신의 세계를 경계 짓고 그 조건에 부합하지 않는 대상을 배척하는 것이다. 이를 더욱 분명하게 해주는 것이 영화의 배경이다. 배경 속에서 인물의 성격이 더욱 명징하게 드러난다. 시대적으로는 제2차 세계대전 이후 미ㆍ소 냉전 시대의 위기가 고조에 달했던 ‘쿠바 미사일 위기’ 직후를 배경으로 하고 있음을 뒤 편에 흘러나오는 뉴스를 통해 알 수 있다. 또한, 영화 전반적으로 나타나는 색채의 대비가 명징하다. ‘빨강’과 ‘초록’ 사이의 색은 거의 나타나지 않는다. 그 속에서 스트릭랜드는 이분법적 사고를 내재화한 시대의 ‘전형’ 같은 캐릭터다. 체제 안에서 타자를 대상화하고 비주류를 다루는 방식을 스트릭랜드라는 캐릭터를 통해 보여준다. 스트릭랜드에게 비인간-생명체는 내 경계 밖의 존재이기에 열등한 것이자 ‘괴물’이다. 그는 대사에서 경계 짓기를 통해 자신을 스스로 우등한 존재로 여기는데 특히 본인을 신에 비유하기도 한다. 이는 젤다와의 대화에서도 확인할 수 있다.

신이 인간과 같이 생겼다는 발언을 한 스트릭랜드는 여기에서 다시 한번 자신을 스스로 중심화한다. ‘나처럼. 혹은 당신처럼²⁰⁾’이라는 발언을 하며 백인 남성인 자신이 흑인 여성인 젤다보다 신에 가깝다며 신의 권위를 왜곡된 방식으로 이용하며 상대적 우월감을 내세우고자 한다. 또한, 그는 젤다의 가운데 이름인 D가 성경에 나오는 ‘데릴라’임을 듣자 삼손을 배반한 마녀와 같은 존재인 듯 격하한다. 그러나 삼손의 관점에서 데릴라는 이방인이며 유혹자일 뿐 블레셋 사람들의 관점에서 본다면 그녀는 용감한 영웅이 되기도 한다. 중심을 어디에 두는가에 따라 ‘배척해야 할 이방인’과 ‘추앙받는 영웅’이 뒤바뀌는 것이다. 그럼에도 불구하고 스트릭랜드는 편협한 사고로 일방적 폭력을 가한다. 본인을 중심에 두고 상대를 주변화시키며 격하시킨다. 그의 이러한 생각과 태도는 극히 모순적인 것이다. 그는 인간이 가진 모순들을 극명하게 보여주는 캐릭터로 형상화되어 있다.

가령 그는 첨단과 미래를 외치며 항공우주 연구센터에서 근무하지만, 마음을 안정시킬 때는 항상 오래된 싸구려 사탕을 꺼내 씹는다. 자신을 스스로 선도적인 인물이라고 여기고 미래적인 것에 집착하지만 정작 과거에서 그리고 편협한 사고에서 벗어나지 못한 채 살아가는 인물이다. 과거의 것에서 안정을 찾으면서 ‘미래’를 이야기하는 모습은 매우 모순적이다. 과연 어느 것이 과거이며 미래인지에 대한 경계를 고민하게 한다. 또한, 그는 전기봉을 들고 다니며 폭력을 행사하고 권력으로 상대를 억압하려 드는 모습으로 강인함을 내세우는 인물이다. 그는 주변과 그럴 경계 짓고 ‘단절’하는 캐릭터로 형상화된다. 그는 비인간-생명체를 대할 때 지하의 밀폐된 공간으로 가지만 본인의 연구실은 지상에서도 계단을 올라가야 나오는 높은 곳에 따로 있다. 그의 방은 계단 위에 위치하며 많은 기계, 회색 컴퓨터, 하얀 코트와 같이 차갑고 통기성 없는 이미지가 많이 나타난다. 유리창이 있지만, 밖과 완전히 단절되어 있다. 특히 누군가 그의 공간에 들어오기 위해서는 그의 명령이 있거나, 노크를 통해 반드시 그의 허락을 구해야만 한다. 굉장히 권위를 내세우는 캐릭터임을 알 수 있다.

그러나 이처럼 권위와 강인함을 내세우는 것에 비해 그는 오히려 뚜렷한 주관이 없으며 주체적이지 못하기에 약한 존재임을 여러 장면에서 확인할 수 있다. 이는 새 차를 구매하는 장면에서도 드러난다. 스트릭랜드가 새 차를 사야겠다고 말하자 이를 들은 아내는 캐딜락을 구매할 것을 제안한다. 그리고 그는 아내의 말을 듣지 않을 것처럼 무시한다. 그에게 여자란 항상 조용히 본인을 따라야 하는 존재이기 때문이다. 심지어 성관계를 맺는 도중에도 위압적인 모습으로 아내에게 말하지 않고 조용히 있을 것을 요구하는 모습을 보인다. 그러나 스트릭랜드가 새 차를 구매하기 위해 간 곳은 결국 캐딜락 매장이다.

게다가 스트릭랜드가 새로 구매한 차는 사실상 그 외형이 그가 열등하다 여기는 생명체의 모습을 닮아있으나 미래형 차라는 딜러의 말에 망설임 없이 차를 구매해버리며 다음 장면에서 바로 기분 좋게 캐딜락을 운전하며 만족감에 빠진다. 그는 끊임없이 경계-짓기를 하여 타인과 구분되기를 원하며 본인을 중심에 두고 그 외의 존재들에 대하여는 무시하고 배격한다. 그러나 모순적이 되게도 그는 타인을 통해 본인을 규정하는 모습을 보인다. 본인의 의견이 아닌 아내가 제안한 차, 딜러가 추천한 차를 탐으로써 만족한다. 타인에게 인정받음으로써 존재 가치를 입증하려는 것이다. 이러한 자신의 모순점을 알지 못하기에 그의 태도와 시선에는 항상 타자에 대한 폭력성이 기저에 있다. 그의 손에는 “권력의 상징인 전기봉과 그것을 종교 혹은 이념적으로 정당화하는 노먼 빈센트 필(Norman Vincent Peale, 1898~1993) (The Power of Positive 목사의 긍정적 사고의 힘이 들려 있다.”²¹⁾ 이는 신을 주류 지배 권력의 토대가 되는 이데올로기로 대체하는 배타적이고 폭력적인 권력으로 존재한다. 이는 전통 형이상학에서의 ‘동일화’ 개념과 유사하다. 타자를 그 자체로 사유하는 것이 아니라 총체적인 체계 속에서 보고 모든 것을 자신과 동일화시키는 ‘(폭력적인) 동일성’ 개념을 근저에 놓은 것이다. 타자를 항상 동일자에게 포섭하거나 환원시키는 것은 형식적 존재론에 불가하며 E.레비나스는 이를 비판한다. 더 나아가 E.레비나스는 이러한 재론을 “존재론적 제국주의”라 하며 이 ‘존재론적 제국주의와의 투쟁’을 감행한다. 이를 통해서 그는 “존재 안에 머무르려는 경향, 자기에 대한 구역질나는 구속으로부터의 해방, 타자에 대한 지혜, 즉 ‘사랑의 지혜’를 가지고 있지 않은 불완전한 존재로부터의 해방”²²⁾을 추구한다. 이는 엘라이자의 태도를 통해 나타난다.

여주인공 엘라이자는 어떠한 편견으로 규정하지 않고 생명을 가지고 있는 그것의 존재 그대로를 받아들인다. 그녀의 태도는 그녀가 위치한 공간을 통해서도 나타난다. 엘라이자가 사는 건물의 아래층은 오래된 영화관이다. 그곳에서는 <룻 이야기(The story of Ruth)>(1960)가 상영 중인데 중반부에 엘라이자가 도망간 비인간 생명체를 찾아내어 포옹하는 장면의 뒷 배경으로 나타난다. <룻 이야기>는 성경에서 모티브를 가져온 것으로 다윗의 조상 롯의 서 이야기다. 모압 신전의 여사제였던 이방인 여성 롯이 유대인과 결혼하여 훗날 다윗을 잉태한 것을 골자로 하고 있다. 이는 이방인으로 그려지는 롯과 그녀의 족외혼(exogamy)을 긍정적으로 표현하는 것으로 엘라이자의 상황과도 중첩되면서 그 서사가 엘라이자와 비인간 생명체의 서사를 긍정하게 만드는 역할을 한다. 영화에 나온 <룻 이야기>의 장면은 사제인 롯이 제물을 바치는 행위를 의심한 것에 속죄하는 부분이었는데 이 다음 장면이 엘라이자가 비인간 생명체에게 바친 달걀을 삶는 장면이다. 엘라이자는 자신이 먹는 달걀을 항상 비인간 생명체가 존재하는 수중과 지상의 경계를 나누는 단 위에 올려두는데 이는 제단에 공물을 올려두는 행위와 유사하게 보인다. 또한 모압 족속이 모시는 신이 ‘케모시(Chemosh)’라 불리는 ‘물고기 신’이라는 점에서도 어류의 특징을 지닌 비인간-생명체와 비교해볼 만한 의미가 있다고 할 수 있겠다. 부활의 상징이기도 한 ‘달걀’은 극 후반부에 비인간 생명체와 엘라이자의 부활을 암시하는 장치가 되기도 한다.

결말 부에서 스트릭랜드는 죽음으로부터 도망친 비인간 생명체를 기어이 쫓아와 총으로 쏜다. 엘라이자 역시 스트릭랜드가 쏜 총에 맞아 피를 흘리며 쓰러진다. 엘라이자가 쓰러진 것을 본 비인간 생명체는 총에 맞은 몸을 재생시키고 스트릭랜드를 공격한다. 죽음을 눈앞에 두고서야 스트릭랜드는 “너는 신이었구나(Fuck, you are God!)”를 외친다. 극의 전체가 진행되는 동안 비인간 생명체의 존재를 폄하하던 그는 자신의 존재가 부정되고서야 그 존재를 신으로 인정하게 된다. 비인간-생명체는 죽은 듯 보이는 엘라이자를 안고 그대로 물속으로 뛰어든다. 물속에서 엘라이자는 부활한다. 비인간-생명체가 가진 치유력이 물속에서 엘라이자에게 전해진 것이다. 그녀 목에 있던 상처가 아가미로 변하며 새로운 생명력을 부여받는다. 이 마지막 장면은 영화의 포스터에도 쓰이는데 엘라이자가 입은 옷이 강렬한 붉은 색이라는 것에도 주목할 만하다. 비인간 생명체를 만나기 전의 엘라이자의 주변은 항상 초록색으로 가득 차 있었다가 그와의 교감 이후 붉은 머리띠나 붉은 구두를 착용하게 된다. 초록이나 청록은 극 전반을 지배하는 색이며 ‘미래의 색’으로 그려진다. 당시 소련과 냉전하던 시대적 배경임을 고려할 때 이분법적으로 양분된 사회에서 ‘반대의 색’으로 여겨진 것은 다름 아닌 붉은색이다. 이러한 점에서 청록색을 띤 물과 생명체 그리고 그것과 결합하는 붉은 엘라이자의 마지막 모습은 과거와 미래, 혹은 우리 편과 적의 양립할 수 없을 것 같은 두 입장의 결합을 상징하는 장면으로 해석할 수 있다. 그러나 그 결합이 결국에는 물 속이라는 ‘현실 밖의 공간’에서 이루어졌다는 점은 현실이 가지고 있는 한계를 여전히 극복하지 못했음을 보여준다. 신과 괴물, 영웅과 적 사이의 경계는 결국 타자를 대하는 주체의 태도가 만들어 낸 것이다. 숭배할 대상인 신이나 배격할 공동의 적이 아니라 그저 우리와 함께 살아가는 일원으로의 타자를 받아들이는 자세가 요구되는 사회다. 이를 받아들이지 못하고 여전히 과거에 머물러 본인만을 중심에 둔 스트릭랜드는 결국 죽음으로 결말을 맺는다. 엘라이자와 비인간-생명체 역시 현실이 아닌 대안의 공간으로 사라졌다는 점에서 한계가 있지만, 연대와 결합의 가능성을 보여준 것에 의미가 있다. 이는 다음 장에서 더 자세히 살펴보기로 한다.

<셰이프 오브 워터>에 등장하는 캐릭터 중 또 주목할 범주는 사회적 소수자들이다. 영화는 1960년대를 배경으로 하고 있다. 영화의 시간적 배경은 정확히 묘사되어 처음부터 끝까지 극이 진행되는 동안의 타임라인을 제시해준다. 엘라이자가 비인간 생명체를 처음 접한 날, 엘라이자의 집에 걸린 달력은 1962년 9월 17일임을 보여준다. 같은 방식으로 엘라이자가 비인간 생명체를 되돌려 보내기 위해 표시한 날 달력은 1962년 10월 10일을 가리키고 있다. 이처럼 카메라 프레임에 정확히 보이는 날짜는 중요한 의미를 지닌다. 60년대 초는 사회적으로 소외된 자들, 흑인, 여성, 장애인, 동성애자 등의 인권을 위한 민권 운동이 벌어지던 시기였다. 특히 1962년은 흑인 민권 운동이 거센 해였다. 극에서는 소외된 자들로 여겨지는 ‘흑인(혹은 유색인종), 여성, 장애인, 동성애자’의 캐릭터가 모두 등장한다. 그들은 사회적 소수자이자 주변부의 인물로 존재하며 그들의 연대를 통해 극의 중심 갈등이 해결되는 양상을 보인다. 그들이 맞서는 주류 사회의 모습을 대변하는 인물은 ‘스트릭랜드 ’다. 그는 가부장적이고 권위적이며 냉전 시대의 편협한 사고를 가진 정부 요원이다. 스트릭랜드에게서 비인간 생명체를 구출하고자 했던 엘라이자는 결코 혼자의 힘으로 모든 것을 해낼 수는 없었다. 엘라이자는 주류가 아닌 주변부의 인물이기 때문이다. 그녀 혼자의 힘으로는 이겨낼 수 없지만, 약한 것들의 연대는 그들의 총합보다 더 큰 힘을 낸다.

극 중에서 엘라이자와 그녀의 곁에서 조력하는 캐릭터들은 모두 사회적 소수자에 해당한다. 특히 주인공인 엘라이자는 말을 할 수 없는 장애가 있는 인물이다. 사회적 소수자는 주류 사회에서 제 목소리를 내지 못한다. 이를 가장 직관적으로 보여주는 설정이라 할 수 있다. 게다가 그녀는 사회적으로도 하층 계급이라고 할 수 있는 밤 근무를 하는 청소부다. 그녀의 삶은 크게 비인간-생명체를 만나기 전과 후로 나뉜다. 같은 시간 같은 행동을 반복하며 다소 무의미한 하루를 반복해내던 엘라이자는 우연히 비인간-생명체를 만난 이후로 삶에 ‘생기’가 생겨난다. 하지 않던 붉은 머리띠를 하거나 붉은 신을 신기도 하고, 버스 안에서 머리를 기대어 잠만 자던 그녀가 콧노래를 부르며 출근하기도 한다. 그녀는 비인간-생명체를 통해 그녀 자신의 존재를 인지한다. 스트릭랜드와는 또 다른 방식이다. 스트릭랜드는 구분짓기를 통해 타자를 배척했다면, 그녀는 타자를 통해 자신을 인지하고 그와 공감한다. 이는 그녀가 자일스에게 하는 대사를 통해서도 직접적으로 나타난다. “나는 뭐죠? 나도 그 사람처럼 입을 뻥끗거리고 나도 그 사람처럼 소리를 못내요. 그럼 나도 괴물이에요? 내 모습, 내 인생 전부가 날 그 사람에게 이끌었어요. 날 바라보는 눈빛을 보면, 내가 어디가 모자라는지 어떻게 불완전한지 모르는 눈빛이에요. 그 사람은 나를 있는 그대로 봐요. 그 사람은 행복해요. 날 볼 때마다.”라고 한다. 그녀의 대사는 타자와의 관계 속에서 자신의 존재를 찾는 것이다. 엘라이자와 비인간-생명체는 서로가 된 것이며 이를 동일자 안의 타자를 발견한 것으로 볼 수 있을 것이다. 엘라이자는 비인간 생명체에게 공감한다. 주변의 모두가 그녀와 비슷한 소수자였지만 처음으로 동질감을 느끼게 된 것은 오히려 절대적 타자이었기 때문이다. 그 어디에도 속하지 않아 보이는 비인간 생명체는 존재를 존재 자체로 보이게 했다.

엘라이자뿐 아니라 그 주변 인물들은 모두 주류 사회에서 비정상으로 취급되는 결핍되고 억압된 존재들로 그려진다. 엘라이자의 이야기를 항상 들어주는 자일스 역시 마찬가지다. 그는 나이 들어 퇴직당한 동성애자 노인이다. 그의 그림은 회사에서 더 이상 받아들여지지 않고 대신 미래적이고 현대적이라고 여겨지는 사진에 밀려난 존재다. 사회적 고립에 처한 상태인 것이다. 또한 동성애라는 성적 취향 역시 사회에서 받아들여지지 못한 채 차별을 경험하게 된다. 그는 정당한 이유를 듣지 못한 채 직장에서 해고된 존재이자, 게이라는 이유로 배척당해 식당에서 쫓겨난 주변인이다. 자일스는 엘라이자처럼 목소리를 잃은 것은 아니지만 그의 목소리 역시 누구도 듣지 않는다. 자일스는 파이집 직원을 마음에 두고 있어 맛없는 파이를 냉장고에 쌓아두면서도 매번 찾아간다. 그러나 정작 파이집 직원이 유색인종을 차별하며 밖으로 쫓아낼 때, 그리고 자일스가 동성애자라는 사실을 알자마자 태도가 돌변하며 자일스를 쫓아낼 때, 그는 어떤 말도 하지 못했고 그의 어떤 마음도 닿지 못했다.

자일스의 집에는 늘 TV가 틀어져 있으며 흘러나오는 장면들로 당대의 배경을 짐작할 수 있게 한다. 흑인들의 인권 운동 장면이 작은 흑백 화면을 통해 적대적인 사회 분위기를 나타낸다. 그러나 그를 둘러싼 공간이 늘 작고 흑백인 것만은 아니다. 그의 집은 엘라이자의 집과 붙어있는데 둘의 집은 나뉘어 있는 듯하지만 사실 하나의 창을 공유하고 있다. 자일스의 방 뒤편에는 오른쪽 반원, 엘라이자의 방 뒤편에는 왼쪽 반원 모양의 창이 있다. 창이 반으로 나누어져 있다는 점에서 불완전해 보이지만 이는 다시 말하면 하나의 창을 공유하고 있으며 둘의 연대로 인해 비로소 창문이 온전해진다는 것으로 이해해 볼 수 있다. 이처럼 공동체 밖으로 밀려난 약자들이 그들의 목소리를 회복하기 위해서는 서로 공감하고 연대해야 한다. 물론 사회는 그들을 내버려 두지 않는다. 그 어려운 첫걸음을 내디딘 것이 여주인공 엘라이자다.

자일스 외에 엘라이자의 생활 공간, 즉 직장에서 항상 이야기를 들어주고 수화를 통역해주는 인물 역시 소수자의 모습으로 형상화된다. 그녀는 젤다.D로 흑인이며 집에 가부장적 남편을 두고 있어 모든 일을 도맡아 하는 여성이다. 젤다는 흑인 여성임에도 불구하고 목소리를 내기 위해 노력하는 존재로 형상화된다. 주변의 무시에도 본인의 목소리를 꿋꿋하게 낸다. 스트릭랜드가 이름을 가지고 모욕을 주었을 때도 좌절하거나 비굴하게 복종하는 대신 담담하게 본인의 의견을 제시한다. 엘라이자가 무시당하지 않도록 항상 신경쓰고 챙기는 인물 또한 젤다이다. 이를 두고 항상 항의하는 히스패닉계 동료 욜란다가 있지만 역시 가볍게 되받아친다. 남성 직원들과도 쉽게 어울리며 본인의 목소리를 내기 위해 노력하지만 실상 그녀의 당당한 태도 외에 그녀의 목소리가 크게 영향력을 발휘하지는 못한다. 그녀는 대답하고 소리내지만 크게 바뀌는 것은 없다. 주변에 적절하게 동화되는 듯 타협하고 살아갈 뿐이다. 그런 그녀가 직접 목소리를 내고 영향력을 발휘하게 되는 것은 엘라이자의 계획에 힘을 보태면서다. 그리고 이는 비인간 생명체를 항공 센터에서 빼돌리는 데에 큰 역할을 한 호프스태틀러 캐릭터에서도 비슷하게 나타난다. 호프스태틀러 박사는 백인 남성이지만 실은 스파이로 그 어느 곳에서 속하지 못하고 경계에 있는 자다. 그는 미 정부요원들에게 호프스태틀러 박사로 불리지만 본명은 디미트리다. 그가 자신을 본명으로 소개하는 것은 역시 엘라이자의 계획에 따라 비인간-생명체를 구하면서다.

처음부터 엘라이자의 비인간-생명체 구하기에 모든 캐릭터가 흔쾌히 동참한 것은 아니다. 흉물, 혹은 그것으로 비인간 생명체를 인식하던 자일스와 젤다는 엘라이자의 설득에도 돕기를 주저한다. 그러나 결국 그들 역시 다시 한번 차별과 배제를 당하면서 결국 같은 존재라는 사실을 자각하며 엘라이자에게 힘을 보탠다. 엘라이자를 연결 고리로 하여 소수가 힘을 합한 것이다. 이에 대해 “에드워드 챔버린(Edward Chamberlain)은 델 토로 감독의 영화에서 괴물의 등장이 사회적 차별의 실재를 인지하도록 하며, 이에 대항하여 연대를 가능하게 하고 사회적 정의로 향해 나아가는 작업을 이끄는 기능의 중심이 된다고 지적한다.”²³⁾ 차이에 의한 차별과 폭력이 자행되는 사회에서 인간의 옳고 그른 것은 강자이냐 약자이냐가 정할 뿐이었다. 강자의 특권만이 보장되는 사회 제도 안에서 약자가 정당한 방법을 쓸 방법이 정당하지 않기 때문이다. 이런 사회 제도의 불합리함에 약자는 불행을 겪을 수도 있다. 그러나 불행에 잠식되어 주저하기만 해서는 안 된다. 약한 것이 악한 것은 아니다. 오히려 약점과 불행은 같은 고통을 겪는 타인을 이해할 수 있게 만들기도 한다. 타인이 겪는 아픔까지 공감하고 교감을 나누게 되면 연대할 수 있다. 엘라이자는 공감과 교감을 통해 연대의 실마리를 끌어낸다. 힘이 없는 개인은 약할 수 있지만 보이는 것이 다가 아니다. 결국, 사회를 이루는 것은 개개인의 합이며 약한 개인들일지라도 연대한다면 강한 변화를 만들 수 있게 된다. 그리고 그 변화를 끌어낼 수 있는 것이 ‘타인성의 공유’다. 엘라이자는 이를 통해 개체와 종의 차이를 초월하는 사랑을 완성해내는 윤리학의 실천을 몸소 보여준다. 비인간-생명체와 엘라이자를 매개로 소수의 연대와 공존의 가능성을 보여주고 있는 것이다.

그들이 사회에서 받는 소외와 억압은 영화 전반에 걸쳐 나타난다. ‘우리’가 아니면 ‘적’이라는 냉전 체제의 이분법적 논리 속에서 ‘차이’는 배척되고 다름에 대한 ‘폭력’ 쉽게 자행되었다. 유색인종, 여성, 성적 소수자들은 단지 다르다는 이유로 차별받는다. ‘차이’가 ‘차별’이 되는 사회인 것이다. 극의 초반부 엘라이자의 이웃인 자일스의 텔레비전에서 나오는 흑백영화에 서로 다른 존재들이 춤을 추는 장면이 나온다. 그 모습을 보며 자일스는 “봐라. 보쟁글스의 계단 춤이야. 저 어려운 걸 캐그니가 해냈지. 독특하지만 아름다워.”²⁴⁾라고 감탄한다. 보쟁글스는 덩치가 큰 흑인 남성이며 그의 손을 잡고 계단을 올라가며 춤을 추는 백인 소녀가 등장하는 장면이다. 다르지만 아름답고 다르기 때문에 아름답다. 이 대사는 극의 중후반부 엘라이자와 비인간생명체의 결합을 목격한 자일스의 입에서 다시 나온다. 동일자 안의 타자를 발견하고 무한히 결합될 때 이상적인 결합이 완성되는 것이다. 이는 사실 극 전체의 메시지라고도 할 수 있다.

그러나 사실상 정체를 알 수 없는 완벽한 타자의 존재에 대해 확신하기는 쉽지 않다. 외부 세계와 타자의 존재에 대한 확실성으로 나아가기 위해 주체는 항상 타자를 향한 탈존(脫存)의 경계에서 고민해야 한다. 부정(不定)의 타자에 대한 불확실성은 막연한 두려움을 낳는다. 이는 예측 불가능함에 대한 공포에서 비롯된다. 주체가 실상 존재하면서 타자는 그 바깥에서 침묵하며 존재한다. 주체에게 ‘대상’이 되는 타자, 주체의 전체성 안에 포섭된 타자는 진정한 타자성의 의미를 지니지 못한다. 타자성은 주체가 만드는 것이 아니다. 절대적 다름이자 주체가 도달하지 못하는 무한성이다. “주체의 외부에 존재하는 모든 것에 대하여 아무리 동일시를 하고, 주체의 사유의 기준으로 사유해보려 해도 이것은 타자의 존재증명이 아닌 주체의 추측과 생각으로 이루어지는 타자”²⁵⁾로 이해해서는 안 된다. E.레비나스는 ‘타인(autrui)과의 관계’ 혹은 ‘이웃과의 관계’를 강조한다. 여기에서 이웃은 공간적인 접성으로 규정되는 개념이 아니다. 선한 사마리아의 법에서 나타나듯이 강도를 만나 쓰려져 있는 자가 나의 이웃이다. 그는 내가 아니며 나와 다른 이다. 이러한 이웃은 나의 반응, 응답, 책임을 요구한다. 이러한 ‘이웃과의 관계’, ‘이웃에 대한 책임’이 바로 타자에 대한 윤리라고 볼 수 있다. 타인을 위한 책임의 관계이면서 나의 중심과 핵을 비우는 책임이다. 이는 극의 중반부 자일스와 엘라이자의 대화에서 직접적으로 나타난다.

비인간-생명체를 구하러 가는 길에 도움을 요청한 엘라이자를 처음 자일스는 거절한다. 사실 사회적 약자이며 소수자의 입장에 서 있는 그들이 너무도 무력하기 때문이다. 그는 우리가 아무것도 아니므로 아무것도 할 수 없다고 말하지만, 엘라이자는 아무것도 하지 않기 때문에 아무것도 아니라는 이치를 깨닫게 해준다. 단어와 사물 사이의 관계에 존재하는 의미보다 더 구체적이고 더 인격적인 의미를 타인을 위한 책임을 통해 발생하는 ‘타인을 위한 존재’의 등장에서 찾는다. 여기서 이웃의 부름에 응답하는 존재는 나의 바깥에서, 타인을 위해 맨얼굴로 노출되어 있다. <셰이프 오브 워터>는 비인간-생명체와 엘라이자와의 사랑을 초현실적으로 묘사함으로써 비인간-생명체에 대한 매혹을 강조한다. 영화가 진행되면서 흉한 생명체라는 선입견에서 벗어나 인간과의 소통이 가능하며 심지어는 육체적으로 관능적인 존재로 인식된다. 젤다는 처음 비인간-생명체를 빼돌리려는 엘라이자를 그저 막으려고 했지만 이후 엘라이자의 긍정적 태도 변화를 보고 그녀를 응원한다. 둘 간의 육체적 결합에 대한 질문을 스스럼 없이 하기도 한다. 또한 그를 괴물로 단정하던 자일스는 엘라이자와 결합한 생명체를 마주한 순간 아름답다고 감탄한다. 타자를 있는 그대로 받아들임으로써 진정한 연대가 이루어진 것이라 할 수 있다. 이를 다음 장에서 보다 자세히 살펴보기로 한다.